Евгений Рейн. Персональный сайт.

Русская поговорка, как известно, трактует скользкую тему несколько иначе: “Не любо — не слушай, а врать не мешай”: гениально емкое определение вдохновения в чистом виде, вдохновения, исключающего все вопросы, но возвышающего, как тот самый пушкинский “обман”. Писатель — по жизни врет вдохновенно, врет декларативно, и даже при самом сугубом реализме любое художественное произведение держится энергией вдохновенного вранья. Как раз такова, на мой взгляд, внутренняя (да и внешне легко уловимая) сила, прямо-таки магия стихов Рейна. Переживание и повествование, хроникальный кадр и влажно-искрящаяся полу абстрактная акварель здесь буквально (писано-то буквами!) сплавлены в одно, сращены в симбиозе, безукоризненно совместимы — и совмещены во времени и пространстве, неразделимы, и если формально “отправной точкой” выбирается будничный пейзаж, более-менее точная дата, чей-то чуть ли не паспортный портрет, то практически одновременно, в тех же строках, то есть на том же дыхании, — преломление, сдвиг, поворот кристалла:

Поэт вроде бы спешит подчеркнуть свою “прописку”, привязку в строго определенных координатах, но умудряется здесь же расшатать и раздвинуть рамки, опрокинуть перспективу под головокружительным углом. Перспектива сопротивляется — пейзаж мимикрирует и, отказываясь играть традиционно служебную роль, претендует на нечто большее. Пейзаж становится прямым высказыванием, чем-то вроде авторского “я”, сообщая самому автору новые возможности видения — и словесного отображения увиденного. Налицо — новая свобода, расширение игрового (см. эпиграф) поля, универсальный прием... И, тем не менее, своеобразие, индивидуальность, логика “вечного возвращения” этих стихов определяется легко. Главное в них — ретроспективное направление, обращенность в прошлое как обращенность к глубинному, главному в человеке, верность прошлому, но не в избегании реалий сегодняшнего дня, а в готовности защитить минувшее — как свое личное достоинство. Некогда, в детстве, заядлый футболист, Рейн

Вот так: судьба. И что как не линия судьбы — своя интонация, узнаваемая с полуслова и ВНЕ собственно слова? Прежде чем очаровать на часок-другой читателя, не она ли подчиняет своим прихотям автора?

Все еще, вы переспросите, речь здесь идет о вранье, чудесах эйфории? Смею утверждать — все еще. И всегда. Поэзия, безбожно завираясь, в присядку пританцовывая за плугом, как буркнул однажды Толстой, — поэзия только так и обнаруживает кратчайший путь к истине:

Истина есть Любовь, она по определению — напевна, и, скорее всего, именно на слух брались эти ноты, подбирались эти аккорды, воспроизводящие ритм шага при долгой прогулке по питерским набережным и мостам, а еще — ритм сердца... “Восхищенный поэт. У него быть не может подтекста. Его поэтика — поэтика потока, словоизвержения, жадной свободы звукоговорения...” — по-моему, в корне не прав уважаемый И.Фаликов. Да здесь все — подтекст: за каждым словом, за музыкальным рисунком фразы, в выборе тона и тембра — вся жизнь в подтексте, причем не только бывшее в действительности, но и несбывшееся, а также порой пронзительно-достоверное предчувствие будущего... Именно пресловутый рейновский “фотореализм”, “гиперреализм” и есть поэзия подтекста, расширения и стереоскопического углубления не столько смысловой, сколько эмоциональной “нагрузки” высказывания. А подчеркнутая предметность, обширность и свободная организация словаря — не суть все же, не суть: плотное переплетение и яркий набивной рисунок ткани, но ткань — только покров, одеяние, зримая оболочка. Обилие зрительных образов, кстати, также становится у Рейна важным художественным средством. Сам он не раз подчеркивает важность зрения: как зрительных интуиции, так и зрительных умений:

— зрение как бы не совсем твое, то самое, о котором проговаривался Мандельштам (“в обе стороны он смотрит — в обе!”), а Рейн дает почувствовать не только преимущества, но и трагичность такого дара:

Но трагедия также зачастую уходит в подтекст и присутствует в стихах не моментом содержания, не оттенком смысла, а больше оттенком звучания: мужским глуховатым тембром надтреснутого порой, но никак не надрывного “городского романса”. И эта сдержанность, отстраненность в парадоксальном ладу с сентиментальностью. Естественное соединение повествования с философским осмыслением, это длинное дыхание, “панорамное кино” больших стихотворений и коротких поэм — как “фирменные” черты поэтики Рейна, видимо, и породили в литературной среде знаменитое теперь определение-титул: “элегический урбанист” (в книге Е.Рейна “Арка над водой” очарователен ляп: “элегический рубаист”), причем, поясняет И. Бродский, “словосочетание это было скорее наброском личности поэта”. Не элегический жанр, но элегический образ мыслей, элегический лад и склад, постижение и переживание через ретроспекцию, тот случай, когда в прошлом — и опора настоящему, и объяснение будущему, и что-то от личного идеала — заведомо недостижимого, когда разум диктует смириться, а сердце втайне ждет,

Но рядом, сильнее магии невозможности и недоступности, — нарочито заземленное и будничное понимание присутствия всего когда-то прожитого и пережитого — здесь и сейчас. Время — не рамка, а вектор непрерывного движения, в котором “музыка жизни” не всегда уютной и удачной судьбы, — оправдывает себя самое через бессмертие — на равных — сюжета и эпизода, события и порыва: “это было и, значит, со мною, никуда не ушло...” — замечает поэт, но вновь для него важнее не “единство места”, а единство стремления: “Летейская струя летит, меня тараня”, и Время предстает не только стрелой, которая “летит и не летит” (П.Валери), может быть, оно само — сквозное ранение, сообщение с безднами — грудью и кровью?
Что же до урбанизма “рейнской” элегии, жанр которой до него (если не считать, пожалуй, еще и К. Вагинова в 20—30-х годах) тяготел в русской поэзии к картинам загородного пейзажа либо морской стихии — урбанистичен сам язык, урбанистична архитектоника стиха, всегда плотно “заселенного” смыслово и фонетически, урбанистично сознание и мышление. Лирический герой Рейна — горожанин в своей среде и своей стихии, город для него — вне красот и драматургической насыщенности — уже поэзия, то есть — спасение, прощение, сама жизнь:

прием обезличивания самого что ни на есть лично близкого и дорогого оставляет простор уже нашим, читательским, ассоциациям, каждый волен припомнить свой “мотивчик”, свой “причал”, и невский пароходик так и видится — в тумане, в мороси, размывающей конкретные городские приметы. Однако столь обобщенные картины, как и картины некоего собирательно-идеального Города, ”...где от Колизея до Адмиралтейства два всего шага; / где зимой и летом над Святой Софией / и в Замоскворечье / теплая пурга” — уступают в эмоциональной насыщенности, в богатстве внутренней драматургии поэзии конкретного города, конкретной улицы, лестницы, квартирки, балкона... И главенствуют в этом смысле у Рейна, конечно же, два “священных чудовища”, две твердыни, два монстра, две прекрасных легенды не вообще российской, а именно советской сакральной географии: Ленинград и Москва.
Во главе угла, под всеми напластованиями как жизненных, так и чисто лингвистических перипетий, — конечно же, Санкт-Петербург—Петроград— Ленинград—Санкт-Петербург, а больше, все-таки настаиваю, Ленинград: место рождения и способ существования, вода причастия, камень преткновения, точка схода.... — что еще?

Нужен ли подобным строкам вообще какой-либо комментарий? ВНЕ литературности и какой-либо ответственности вообще: жизнью — за жизнь, тоской человеческой — к тоске анилинового городского заката, к тоске геометрически выверенной плоскостной разметки улиц, каналов, колоннад, парапетов... Автобиографические отсылки вряд ли делают пейзаж теплее — лишь мучительнее в неотторжимости, в неизбывности боли: “У Пяти углов я когда-то жил, / двадцать пять годков, двадцать пять могил...” Но человек на склоне жизни обретает мужество и право дорожить своим опытом, каким бы тот ни был болезненным и горьким, ведь по сути своей — это опыт любви:

Город раз и навсегда за все и перед всем оправдан этим мягко светящимся в ночи окном, этим скомканным, стесняющимся и безоглядным БЫТОМ любви, СОСТОЯНИЕМ любви вне времени и пространства, но — в точном перекрестье дня и часа, квартала и этажа, в топографии комнат, ощупью затверженной, как и рисунок родинок, и прядей перелив...
И неуместная вроде бы в поэзии скрупулезность поименования, нагромождение имен собственных, в особенности же топонимов — тот же момент одушевления и признания Городу в любви — восторженно, взахлеб:

— всего лишь названия, но ТАК произнесенные, они образуют магический звукоряд, нерасчленимое и не требующее больше никаких разъяснений заклинание: реальный способ надреального вживания в тот миг бытия, о котором не сказано здесь ничего — и сказано все. Город у Рейна, (впрочем, конечно же, Город на Неве), частенько впрямую антропоморфичен: у него есть силуэт, лицо, осанка, узнаваемые жесты, голосовые приметы, вполне внятная речь, а, прежде всего — вполне человеческие характер и судьба:

Что характерно именно для “питерских” стихотворений и поэм, — Рейн подчеркивает трагизм этой судьбы, мрачный вызов, несовместимость самой семантики этого города с какими-либо бравурными обещаниями благополучия и расцвета: этому городу ИЗНАЧАЛЬНО присущи: упадок — как грация, болезненность — как красота, он покоряет мужественностью отказа от идеи блеска, лоска, кипения жизни. Он таков, каков он есть. И связь с ним, любовь к нему — не от биографической принадлежности, не от воспитания-образования и даже не от ревности и жалости, просто есть Связь и Служение, ниоткуда — и навсегда:

Не единожды и не дважды город предстает перед нами холодным, пустынным, равнодушным. Равнодушие к бурям истории, к капризам фортуны — городу, как твердыне, это даже к лицу. Но равнодушие к своему атому, к человеку-горожанину — это, объективно, совершенно естественно, но субъективно — ранит человека. Выводит, конечно же, на экзистенциальные просторы, но по-человечески — ранит, болит:

приходит время, и мы понимаем, что материнскую любовь к нам мы слышим не извне, а, прежде всего — в собственном сердце. В таких случаях нет диалога, нет ревности, нет деления на “я” и “ты”. Мне, пожалуй, наиболее близким к самоощущению Е. Рейна, когда он говорит о Петербурге-Ленинграде, представляется аракчеевский девиз “Без лести предан”. А преданность поэта, клятва поэта — это клятва на верность языку: духу — в букве, образу — в тембре и тоне:

Еще один значимый, знаковый (сказочный? казнящий отказом?) город-образ в стихах и мемуарной прозе Рейна — Москва. Пусть не в столь сакрально-непреложной ипостаси, как Петербург (кстати, — прежняя столица Империи, в каком-то смысле ушедшая на дно, стряхнувшая позолоту, но сохранившая скорбное величие, аристократизм) — Москва есть нынешняя столица и, параллельно, — город, в котором поэт живет в настоящем, накопив при этом уже изрядный багаж чисто московских воспоминаний, привязанностей, привычек. Москва — почти столь же из детства, как и Петербург—Ленинград, и столь же согреты памятью, неотделимы от личной судьбы ее улицы, перекрестки, места “общественные” и частные безвестные квартирки. Москва — это Победа и послевоенные большие надежды, исхоженные в молодости переулки и скверы, своя полифония, свой ритм движения. Ритм, пульс города, звуковая окраска специфически московского говора — все неявно, на уровне конструкции и внутренней логики, размера и строфики, отражается в стихе. Неудивительно, что именно к московским реалиям привязан образ “моей Психеи” в стихотворении “На полях книги Ходасевича”. Я почему-то воспринимаю здесь Психею как Музу — Музу города, Музу недужной, продажной, униженной своей огромностью, своей же красотой и надеждой — Москвы:

Внутренний диалог с Петербургом имеет оттенок трагедийного постижения долга, чести, совместной обреченности, общей гибели — до гибели, звучащей как общая музыка... Диалог с Москвой (именуемой чаще “городом”, следовательно, в стихах фигурирующей в мужском роде, что показательно) — это вечный поединок, драматический сюжет: обвинения и компромиссы, тревога, молитва, влюбленность, разочарование, отчуждение и осознание единства:

Если говорить о литературной урбанистике вообще, то это стихотворение, безусловно, — одно из лучших по эмоциональному накалу и вместе с тем — по точности самоопределения горожанина — в городе, человека — в современном урбанизированном мире, поэта — в культурном универсуме, безжалостном к личности просто в силу своей огромности, но и зависимом от мельчайшего нравственного, либо интеллектуального движения каждой такой личности-песчинки...
Здесь, может быть, — исток отношения к городу вообще, к калейдоскопической яркости заграничных впечатлений, обрушившихся на поэта в зрелости-старости — запоздалым исполнением желаний, преждевременным упреком единобожию “невыездного” сознания. Заграница — калейдоскоп, уже почти только кино: крупный-средний-общий план, произвольная фокусировка, блошиный рынок деталей, и уже без внутренней помехи всех приземляющих связей и ассоциаций, действующих “здесь”, “ТАМ” — чистая романтизация встреч и отношений, кинематографически выхваченные из мрака и гула лица и голоса. За исключением большого сквозного цикла посвящений Бродскому, шире и глубже затрагивающих тему эмиграции и “двойного гражданства” сердца и памяти, — основной мотив “заграничных” стихов Рейна один: неприятие в приятии, отчужденность внутренняя — при наружной растворенности в уличной (пароходной, ресторанной, гостиничной) толпе и в потоке впечатлений:

Но в том же сознании безнадежности, почти отчаянии при виде, ни много — ни мало, сбывшейся мечты юности, в том же сокрушении —
обретение новой силы: новое самоосознание, возможность по-новому, трезвее и проще заглянуть внутрь себя, главное, понять, ОТКУДА ты изначально и КУДА в конце концов:

— что не помешает, однако, пронзительному сочувствию, а значит — мгновенному прозрению чужой (теперь уже не чужой) тайной боли, грозной судьбы.
“Элегический урбанист” Рейн, то есть поэт, по своему мироощущению как никто “привязанной” к месту и времени, — что называется, словом и делом разрушает противопоставления “Запад—Восток”, а заодно и постулат отчужденности “Я” и “они”: непереводимое и неадаптируемое и не должно переводиться, просто — нужно полюбить и простить. И попросить прощения. И понять, что безнадежное это дело. И любить все равно.
Эта протеистическая способность понять — прежде всего, как “пожалеть” и “простить”, естественно, вместе с другими свойствами характера, определяет и выбор поэтических средств, пристрастия в методике. Музыкальная составляющая поэзии Рейна — отдельная большая тема, но, кроме того, стихи его, как лирика, так и великолепные поэмы, — всегда насыщены визуальной информацией (претворенной, разумеется, в слово). Пристрастие свое к изобразительному началу в стихах поэт поясняет просто: “Жизнь и живопись так чисты — / Плоть покинут и не умрут”. Живописное воспроизведение реальности — ее одухотворение, ее здешнее, зримое преображение, воссоединение телесного — через телесность же — с идеальном и чаемым: не в последнюю очередь благодаря уже восприятию зрителя, вообще, субъекта, зрящего мир, но и — миры... “Я думаю, — говорит Рейн в интервью, — что поэзия — производная от тайны бытия. А тайна бытия — она, прежде всего, визуальная тайна. Это тайна зрелища, это тайна зрения”. А в стихах все еще проще и еще головокружительней; в нескольких строчках, иногда — наложением “планов”, иногда — поворотом в новую плоскость, иногда — стремительным прыжком более интуиции, чем логики, — переход от натурной зарисовки к трагедийной подоплеке жизни вообще, от реалистичнейшей городской сценки — к материям, уже не нуждающимся в уточнении живописного стиля:

Причем “полноцветны” и “живописны” у Рейна не только зрительные образы. Встречаются у него совершенно замечательные куски, где “работают” все пять чувств одновременно, а “шестое чувство”, видимо, — поэтическое чувство меры и страсти, с которыми возможно СКАЗАВ — воистину ПОКАЗАТЬ:

Эта сгущенность, концентрированность ощущения и впечатления, мгновенные перемещения “фокуса” повествования как фокуса оптического восприятия — конечно же, из эстетики (а также и этики) кино. Кинематографический анализ и синтез, кинематографические приемы “подачи” цвета и звука, света и тени, сюжетность, плотная заселенность героями и персонажами второго плана, часто склонными к травестии, двойничеству, детективным уловкам и мелодраматическим жестам... Жизнь в глазах поэта — безусловная, главная ценность, но там, где она хрупка и уязвима, она — та же кинолента, с более или менее “прописанным” сюжетом и с неотвратимым финалом. Порой, стоит отвлечься, чуть расфокусировать взгляд, — история распадается, растворяется в мелькании световых пятен, в “птичьем языке” персонажей, отчужденных как от зрителя, так и друг от друга. Обвините и уязвите жизнь, отправьте в брак километры запоротой пленки —

Евгений Рейн, и сам когда-то профессионально работавший в документальном кино, подчеркивает свое пристрастие к этому роду осмысления и интерпретации жизни и, по собственному его признанию, жизнь для него — ”...какой-то довольно мучительный... экспрессионистский фильм, где люди то собираются в толпу, то разбредаются по одиночке, где соседствуют напряжение и расслабление, где пульсирует огромная энергия... смена напряжения и вакуума, эта истерика, сменяемая равнодушием, эта скорость, чередующаяся с неподвижностью...” Этакий анархистский суперколосс, цементируемый энергией, возникающей между полюсами разобщенности и единства, между иллюзией личной воли и реальностью смутно ощущаемого предопределения повсеместной неопределенности. Может быть, поэтому Рейну так удается перевод видимого и явленного в метафизическую плоскость уже мало постижимых человеком закономерностей. Есть у него, например, такое стихотворение: